Picasso, un arlequin en bleu et rose

Par Marie Chuvin.

L’exposition « Picasso. Bleu et rose » du Musée d’Orsay brille autant par la sobriété de son titre que par les œuvres qui y sont exposées. Exposition ambitieuse, première collaboration de cette ampleur entre le Musée Pablo Picasso et Orsay, première exposition française à traiter de l’ensemble de la période de formation de l’artiste, elle nous plonge dans la genèse du génie.

 

Car la formule chronologique retenue témoigne plutôt d’une volonté didactique des commissaires de nous apprivoiser à l’art de Picasso. Chaque œuvre est replacée dans son contexte spatio-temporel, socio-culturel : de Pablo Ruiz, fringant Espagnol sans le sou attiré par la ville-lumière à Picasso, qui signe ses coins de nappe en guise de paiement, le don se sculpte et se travaille. Merveilleuse exposition pour qui n’aime pas Picasso à son apothéose : on y découvre que le jeune peintre faisait des fantastiques variations « à la manière de ». C’est ainsi qu’on croise divers grands noms réinterprétés, pastichés par le maître — Toulouse-Lautrec, Bonnard, Van Gogh — parce qu’ils ont eu une influence saisissante sur lui.

 

L’histoire commence en 1899 au cabaret Els Quatre Gats (référence directe au Chat noir parisien fréquenté plus tard), enseigne barcelonaise vers laquelle se dirige toute la bohème espagnole. Il y rencontre, entre autres, Carlos Casagemas : un de ses grands amis, dont la mort précipitera Picasso dans sa période bleue deux ans plus tard. Pour l’heure Casagemas est en vie, et s’émerveille avec Pablo Ruiz de la Ville-lumière, de la brillance du quartier montmartrois, de la vivacité des danseuses du Moulin-Rouge. Les peintures de l’époque sont fraîches et juvéniles, et témoignent d’une réappropriation par l’artiste des techniques et des modèles.

 

Elles signifient l’art de vivre du tournant du siècle, les Expositions universelles qui se succèdent à Paris (1855, 1867, 1878, 1889, 1900…), qui modèlent en grande partie le Paris que nous connaissons. La Tour Eiffel date de 1889, les Grand et Petit Palais de 1900, la gare d’Orsay est aménagée pour accueillir les visiteurs de l’Exposition de 1900. Le cinéma des frères Lumière y est projeté ; la matriochka russe y est à l’honneur ; en des temps très courts, quarante-trois pays viennent y bâtir des pavillons (construits avec des matériaux temporaires mais décorés de manière à faire illusion). Paris est la capitale du monde, concurrencée mais inégalée. L’art nouveau exhibe les parures tapageuses de Sarah Bernhardt par Alphonse Mucha (qui a une exposition en ce moment au musée du Luxembourg). La ville se transforme par strates successives, autant d’expositions qui lui permettent de montrer au monde qu’elle étincelle tout en relançant son économie florissante. D’une pierre deux coups.

La période qui ouvre le XXème siècle est pleine d’insouciance et de promesses :  Yo, Picasso, un autoportrait réalisé à 19 ans, nous le montre dans la fougue de la jeunesse. A vingt ans à peine, Picasso peint avec une incroyable dextérité, une connaissance fine des matériaux, réalisant parfois soixante-quatre peintures en deux mois pour satisfaire aux exigences du marchand d’art Vollard, qui veut exposer ses œuvres. Cependant Casagemas, après une brève mais intense amitié avec Picasso, se suicide, fou d’amour après avoir tenté de tuer sa compagne. Pour Picasso, sa mort est un foudroiement. En 1895, à la mort de sa sœur Conchita, il s’était réfugié dans l’art pour s’abstraire de ce monde où les gens disparaissent. En 1901, la période bleue s’ouvre à lui ; pour peindre le deuil, les morts de Casagemas qui le hantent, il n’utilise que des couleurs froides, qui laissent transparaître la déchirure glacée.

Même dans des tableaux apparemment sans relation directe — La Soupe, merveilleuse petite œuvre dont les postures hiératiques semblent héritées de la statuaire grecque et la femme cassée en deux sous le poids d’une fatalité (antique !), les Pierreuses au bar qui ne nous offrent à voir que leurs échines souples à la tête courbée… Ou L’Etreinte, la moins bleue de toutes, où la couleur forme le fond de la toile, mais où les personnages, la tête enfouie dans les épaules l’un de l’autre, portent un deuil secret. Cette étreinte revient à intervalles, comme le motif du couple, tantôt anguleux et tantôt plus massif, presque carré, préfigurant la période cubiste. Jaime Sabartes, dans une brève phrase, résume le Picasso bleu en disant : « Picasso croit l’Art fils de la Tristesse et de la Douleur » (dans ses Portraits et Souvenirs, en 1943).

Dans La Vie, Picasso est au sommet et à la fin de la période bleue : dans ce tableau monumental, qui appartient au musée de Cleveland, les motifs de la femme à l’enfant, du couple, de l’homme seul avec sa douleur, sont parfaitement maîtrisés par Picasso. Les couleurs sombres des drapés et du fond irreconnaissable contrastent avec la clarté bleuâtre des corps nus et jeunes du premier plan. Cette allégorie est un dernier adieu à l’ami Casagemas, dont la figure immortelle se mêle indissociablement à la vie du peintre. En 1904, sortant du deuil, il rencontre Fernande Olivier et s’installe définitivement à Paris.

C’est également à cette époque qu’il commence à fréquenter les poètes, et surtout Guillaume Apollinaire et Max Jacob, poètes éminemment modernes ; il revient du Chat Noir pour établir ses quartiers au Bateau-Lavoir, et dessine un grand nombres de petites esquisses érotiques — dont certaines remarquablement actuelles. Lié à ses mécènes, Gertrude et Leo Stein, il voit défiler toute la nouvelle vague des auteurs français et américains. A côté de ses dessins, il s’intéresse de plus en plus au cirque ; Max Jacob écrit en 1927 dans ses Cahiers d’art : « Picasso et Apollinaire se comprirent admirablement. Picasso peignait des Arlequins et des Saltimbanques ; Apollinaire en mettait dans ses poèmes ». Les échos entre les deux sont évidents : il suffit pour s’en persuader de comparer des poèmes comme Crépuscule ou Les Saltimbanques d’Apollinaire aux toiles de Picasso.

Le cirque inspire les poètes depuis Baudelaire et Gautier ; les peintres Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec, qui ont été on s’en souvient des modèles pour Picasso, ont également puisé dans ce répertoire rêveur. Les personnes qui peuplent les cirques forment une frange à part de la société, presque marginalisée ; ces gens vivent entre eux, car les cirques du début du siècle sont les seuls endroits où les « freaks », dont raffole la société, trouvent leur place — soigneusement délimitée par le chapiteau, l’étendue où les règles se suspendent pour un instant. Rien d’étonnant donc à ce que le motif du saltimbanque fleurisse chez Picasso. Cependant, allant au rebours des représentations de spectacles (au cœur du chapiteau, comme chez Degas avec ses acrobates équestres), il peint volontiers des scènes de genre, telle La Famille acrobate avec un singe, possible réinterprétation d’une Sainte Famille. Il peint de manière contenue et simple la vie quotidienne des gens qui sont à la marge, des exclus.

En parallèle, les portraits prennent une dimension sculpturale, peut-être sous l’influence de ses premiers essais dans cet art. Picasso agrandit ses tableaux, ses horizons. Le Nu aux mains jointes de Fernande Olivier annonce le style mature de Picasso, avec sa tête aux yeux étirés, son corps plein, détaillé ici et là du nombril, de l’arc des sourcils ou de quelques traits figurants les doigts, et le calme souverain émanant du rose enveloppant.

Il séjourne à Gòsol, dans les Pyrénées espagnoles, au printemps et à l’été 1906 ; de ce retour aux sources découlera une monumentalité rude, simplifiée, si caractéristique de Picasso, et dont les premières traces se font ressentir. Ses jeunes garçons plus grands que nature, qui portent un enfant sur le dos, donnent une irrépressible impression de mouvement : ils marchent vers un avenir radieux, comme son Meneur de cheval. Peut-être Picasso s’est-il reconnu dans ces silhouettes très jeunes mais déjà robustes, porteuses d’un enfant qui grandira de la même manière que son art s’affermira et s’épanouira dans le cubisme — Les Demoiselles d’Avignon achèvent l’exposition. On découvre Picasso sous un autre jour, plus jeune et plus vulnérable, un Picasso en transit qui découvrait seulement Paris : Pablo Ruiz, devenu Picasso.

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